Baran Gürsel(
Bu yazı 20.01.2020'de şu adreste yayımlanmıştır: https://www.gazeteduvar.com.tr/sinema/2020/01/26/misafir-yerde-bulacakken-gokte-aramak/ )
Andaç Haznedaroğlu’nun yönetmenliğini yaptığı Misafir filminin doğrudan ya da dolaylı olarak işlediği ve işlemeden bıraktığı bazı unsurların göçmenliğin ruhsallığından izler olarak yorumlanabileceğini düşünüyorum. Bu izleri takip etmeyi sadece “göçmenleri anlamak” açısından değil, göçmenliğe bakan bizlerin (yönetmen, izleyici, yorumcu, yerli işçi, göçmen, yurt içi göçmen, eski göçmen vb.) gerilimlerini ve bu gerilimlerde savaş ve göçün payını anlamak açısından önemli buluyorum. Bu anlama çabası bana kalırsa, toplumsal dönüşümlere ihtiyaç duyanlar arasında “içten bağlar” kurulması açısından da vazgeçilmez bir çaba.
KAYBEDİLENLER VE GÖMÜLENLERFilm, sanki “iyi babaların” ölümüyle başlıyor. Yıkıma rağmen inşa eden, yanılsamalı da olsa bir umudu taşıyan, çocuklarıyla şakalaşan ve sınırları aşmayan “iyi babalar”, Lena ve Meryem’in babaları. Filmde “anne”nin kaybı konusunda bir tereddüt olsa da babaların öldüğünden emin gibiyiz. Meryem’in babasını gömdüğünü biliyoruz, Lena da babasının yaşadığına ilişkin bir inanç taşımıyor. Dolayısıyla burada savaş ve yıkımın, “iyi babaların” tereddüde yer bırakmayacak biçimde kaybedilmesi ile ilişkilendirildiğini düşünebiliriz. Filmin başında İsa’dan bir alıntı yapılması da herhalde bununla paralel düşünülebilir: İsa, onun hikayesiyle ilişki kuranlar için öldürülmüş, kaybedilmiş iyi bir babadır. Bununla birlikte İsa’nın hikâyesinin bir suç-suçluluk hikayesi olduğunu hatırlarsak ve suçluluk duygusunun göçmenlik deneyiminde temel bir yeri olduğunu düşünürsek suçluluğun film boyunca yok denecek kadar az işlenmiş olması daha dikkat çekici olur. Daha sonra dönmek üzere bunu kenara not edip devam edelim.
Filmde “iyi babaların” hayatta olduğu zamanlarda hem “suç” hem de “öfke” yıkıcı olmayan şekillerde var olabilmektedir. Örneğin çocuklar filmin başında bir evden eşyalar çalarlar, burada bir “suç” vardır ama bu faaliyet bir oyuna dönüşmüştür. Başka bir sahnede Lena ile Meryem birbirlerine laf atarlar, Meryem Lena’ya yatağını ıslattığını söyler, Lena da onun evlenmemiş olmasıyla dalga geçer ama bu bir şakalaşma olarak kalır, kavgaya dönüşmez. Ama sanki evler yıkılıp da “iyi babalar” öldükten sonra işler değişir. Örneğin yıkım sonrası sınıra doğru yürünürken militanlar tarafından alıkonulma sahnesinde “çiş”, laf atma sahnesindeki “çiş” (yatak ıslatma) gibi bir şakanın unsuru ya da belki bir tür öfkenin/ihtiyacın görüldüğüne işaret bir eden diyaloğun (Meryem Lena’nın gizlemeye çalıştığı bir şeyi görmüştür) parçası değil, artık apaçık iki uçlu bir durumun, bir hayat memat meselesinin unsuru haline gelmiştir. Bir durum, zulme uğrama ile zulümden kurtulma, yok olma ile hayatta kalma meselesi olarak deneyimlendiğinde bazı duyguların gözardı edilmesinin, gözden ıraklaştırılmasının de zemini oluşur. İşte filmdeki o kesitte Lena ile Meryem’in toprağa bir şeyler gömme çabasını da böyle düşünebiliriz. Filmde eksikliği hissedilen iki duygudur belki yıkım sonrası insanın gömmek zorunda hissettiği: Suçluluk ve öfke.
EV SAHİPLERİ VE GÖÇMENLER“İyi babaların” yerini alan ev sahibi, tavuk sahibi, mahallenin gençleri gibi “kötü erkekler” sanki filmin, savaşın ürettiği erkekliği tanıtma biçimidir. Bununla birlikte “ev sahibinin” göçmen deneyiminde ikircikli duyguların, hem sevgi hem nefretin, hem öfke hem korkunun nesnesi olabileceğini de düşündüğümüzde, filmde çok açık olmasa da buna dair de bir emare buluruz. Lena’nın Meryem’den ısrarla masal okumasını istediği, Meryem’in bir masal okumaya başladığı ama sahnenin tavuk sahibinin (ve ev sahibinin) cama vuruşuyla kesildiği kesiti düşünelim. Burada bir yorum; masalın, hayalin ve anne-çocuk ilişkisinin travmatik bir şekilde bölündüğü üzerine olabilir -ki cama vurma sesi filmin başındaki savaş helikopterinin sesine de benziyor gibi geldi bana. Aynı zamanda başka bir yorum da mümkündür ve Meryem’in aslında orada masal anlat(a)mıyor olması üzerine kurulabilir. Meryem’in söze “bir zamanlar bir ülkede” diye başladığını gördüğümüz ama nasıl devam ettiğini bilmediğimiz için orada bir masal anlatabiliyor mu, yoksa masal yerine acı anıları mı tekrarlıyor bunu da bilmiyoruz. Eğer orada bir masal anlat(a)mama durumu söz konusuysa, araya giren üçüncü kişinin işlevi başka bir şekilde yorumlanabilir; travmatik anneyle çocuğu ayırma, travmatik anıyla benlik arasına girme ve masala alan açma işlevi olarak. En azından filmdeki belirsizlik, iki yöndeki yorumları da mümkün kılar ve göçmen deneyiminde “ev sahibinin” ikircikli algılanışına açık bir kapı bırakır: Ev sahibi bölen biri mi, koruyan biri mi? Akla gelebilecek soruları devam ettirelim: Bana yardım mı ediyor, beni kendine bağımlı mı yapmak istiyor? Bana açtığı alanda özgür müyüm, keyfi cezalara açık mıyım? Bana beni düşünerek mi kendisini düşünerek mi yardım ediyor? Tabii bir göçmenin hayatında gerçek ev sahiplerinden sivil toplum kuruluşlarına, uluslararası kuruluşlardan devletlere, devlet yöneticilerinden başka siyasetçilere kadar birçok kişinin bu “ev sahibi” konumunda olabileceğini de hatırlamalıyız.
Filmdeki ikinci ev sahibine geçtiğimizde de, göçmen deneyiminin taşıdığı başka çatışmalarla karşılaşıyoruz. Kadın ev sahibi Lena ve hasta kardeşini hastaneye götürdüğünde Lena ve Meryem birbirlerini kaybediyorlar. Bazen sağ kalmak, sağlıklı kalmak, sevilen birinin kaybı anlamına gelir. Sağ kalmak, annenin, anayurdun, anadilin belirsizlik içerisinde geride bırakılması anlamına gelir.
Öte yandan ev sahibinin içine girdiği sorgulamaların da bize söyledikleri var. Kadının eşine “yarın savaş çıksa ne yaparsın” sorusunu, “yarın ölecek olduğunu bilsen ne yaparsın” sorusuyla devam ettirmesi özellikle dikkat çekicidir çünkü savaş çoğunlukla büyük bir belirsizlik ve bilememe hâlidir, ölümü yakında hissetmemize rağmen, ne zaman ve ne şekilde öleceğimizi ya da ölüp ölmeyeceğimizi bile bilemediğimiz bir durumdur. Oysa “yarın ölecek olduğunu bilmek” ifadesi bu deneyimin tam karşısında yer alan bir belirliliğe ve bilebilirliğe dayanıyor gibidir. Dolayısıyla buradaki sorular bir yandan derin endişelere dayanır ama öte yandan da savaşın ve göçün çekirdeğindeki belirsizlik, tekinsizlik, kontrol kaybı ve çaresizliğin taşınabilmesine ve anlaşılabilmesine değil de örtük bırakılmasına işaret eder. Bu nedenle bu sahne, savaşın ve göçün, göçmen ile ev sahibi tarafından deneyimlenme biçimlerinin bazen ne kadar zıt, hatta kopuk olabileceğini gösteren bir sahne olarak düşünülebilir.
ÇOCUKLUĞUN KAYBI VE BÖLÜNMÜŞLÜKFilm, savaş ve göçün sadece “kötü” değil aynı zamanda “güçsüz” babalar/erkekler yaratmasına da işaret ediyor. Bir ikame baba olarak düşünülebilecek Ahmet’in, Meryem’e yardım etme konusunda tereddütlü yaklaşımları, ev sahibine karşı koymasının sonuçsuz kalması, aile grubunu bir arada tutamaması, güçsüz, çaresiz babalığa gönderme yaparken, çaresizliğin kadın ve çocuklara yıkılarak bertaraf edilmeye çalışılması savaşta ve göçte hem kadınlar hem de çocukların sadece “kendi” yüklerini üstlenmiyor olduklarının da bir göstergesi. Lena’nın “evlendirilen” akranıyla vedalaşması sonrasında içine girdiği çocukluk-annelik karmaşasını da buradan düşünebiliriz: bebeği gibi baktığı kardeşini bırakıp çocuk gibi oyun oynamaya, aşık olmaya, kavga etmeye doğru gittiğinde bunun ağır bir bedeli olur, kardeşi yalnız kalır ve hastalanır. Yani savaş ve göçle “eksik” kalmış üst kuşakların çocuklara aktardıkları (roller, hayaller, hayal kırıklıkları, duygular, kayıplar, boşluklar…) çocukların/çocukluğun, altında ezileceği yüklere dönüşür.
Çocukluk karmaşasının bu kadar yoğun yaşanmasından sonra Lena ile Meryem’in birbirini kaybetmesi, bana kalırsa filmin başından beri geçerli olan ve filmin sonuna kadar da geçerli olacak bir bölünmenin somutlaşmasına denk düşüyor. Bu da bazen göçmen deneyiminin içinde gerçekleşen bir bölünmenin temsili gibi düşünülebilir. Bu bölünmenin bir yanında -Lena’nın Meryem’i kaybettikten sonra yaşadıklarını düşünürsek- inkâr düzeyinde bir reddetme ve unutma, aşk ve hayaller, kuralsız bir özgürlük hayali ve ideal bir çocukluk (örneğin bebek arabası çalma durumunu düşünelim) var. Diğer yanda ise -Meryem’in yaşadıklarını düşünürsek- aklından atamama düzeyinde bir hatırlama, melankoli ve çaresizlik, keyfi bir şekilde cezalandırılma ve gerçeklik altında ezilmiş bir yetişkinlik (örneğin suçsuzken suçlanma ve karakola götürülme durumunu düşünelim) var. Bu iki dünya, acı verici ve yoksun bırakıcı bir “dış” dünya karşısında “iç” dünyanın birbirine iki zıt iki deneyim kümesine bölünmesini anlatır gibidir.
Aynı zamanda bu iki dünya/deneyim bir suç/hata temasıyla birbirine bağlanır. Lena’nın “görülmeyen”, Meryem’inse “üzerine atılan” suçlarında olduğu gibi. Belki bu, bölünmüşlüğün işlenememiş suçluluk duygusuyla olan bağlantısına bir işarettir ama yine de işlenemeden, gömülmüş bir şekilde bırakılır. Meryem’le Lena bir araya geldiklerinde öfkeli, suçlayan, pişman olan, suçluluk dolu duygular içinden geçip, sonrasında ilişkilerini sevgiyle, uzlaşma ve affetme yönünde onardıklarını görmeyiz. Bu nedenle buradan bir yüzleşme ve hesaplaşmanın olduğu şüpheli hale gelir. Meryem’in “Yeterince büyüdün, annenin öldüğünü kabul et, ben senin annen olayım” dediği sahne de bir çözüme işaret etmekten çok, farklı sorulara açık gibidir: Çocukluğun kaybedilmesine dair birçok ipucu olan bir öyküde çocuğun büyüdüğünü duymak/bilmek kimin ihtiyacıdır? Anayurdun kaybedilmesi üzerine kurulu bir öyküde annelerin hayatta olup olmadığına ilişkin belirsizliği taşıyamayan kimdir? Savaş ortamında yetişkin olmanın türlü acısıyla karşılaşılan bir bağlamda yetişkin olmayı düşünmekte zorlanan kimdir? Bu sorulara doğrudan ve sadece “Lena” diye cevap verip de bunu bir kapanış gibi düşünemeyiz.
UMUDUN KAYIP MEKÂNIFilmin neyi yapıp neyi yapmadığından öte, belki de göçmenlik deneyiminin bir parçası olan, çözülmemişlik ve belirsizlik hissini filmin sonunda da yaşarız: Deniz Lena’ya kucak mı açacak yoksa onu yutacak mı? Bu aynı zamanda, kayıpların anılarına dair bir sorudur: Bu anılar yeni deneyimlerin yerleşebileceği bir beşik olabilecek mi yoksa ruhumu mu yutacak? Bana geçit verecek mi yoksa önüme dikilmeye devam mı edecek? Bu noktada kadın ev sahibinin, “yarın öleceğini bilse deniz kenarına gidecek olması” meselesine de dönebiliriz. Demek ki ev sahibiyle göçmeni birleştiren bir (deniz kenarında) veda sahnesi/düşüncesi/kaygısı vardır. Bununla birlikte, nasıl veda edeceği endişesini yaşayanla, veda etmeye fırsatı olmadan terk edenin nasıl bir ilişkide, nasıl bir dilde, nasıl bir evde buluşabileceği de cevaplanmadan kalan sorulardandır.
Filmin sonundaki vedada, ruhsal deneyimin, toplumsal gerçeğin ve -bir ara alan olan- film kurgusunun çelişkisi düğümlenir. Tekrarlanan söz şudur: canın sıkılırsa gökyüzüne bak, orada seni görecek biri hep var / sen mi / yok, her şeyden herkesten daha büyük. Belki de hikayenin başında yer altına gömülenlerin yer yüzüne (deneyimde/kurguda/gerçeklikte) çıkarılamamış olması, insanın, umudu yer yüzünde değil de gökyüzündeki aramasına neden olur. Filmin başında alıntılanan “İsa’nın sözünde” olduğu gibi, bakışın ve görülme arzusunun varacağı son yer göklerdeki babadır. Yer yüzündeki “kardeş” değil de gökyüzündeki “kayıp anne/baba”. Nesnesiz, ifadesiz ve çıkışsız kalan öfke ve ona eşlik eden suçluluk işlenemediğinde, göçmenliğin öznelliğine yeterli alan açılamadığında, hesaplaşmalar, yeni çözümler ve kardeşçe umutlar da engellenmiş olur. “Gökyüzünden bakan ve benim gökyüzünde gördüğüm sen mi olacaksın?” esprisinin ve umudunun önü kesilir. Filmin sonundaki mekân olan Bodrum’la Cizre arasındaki; göçmenlerle, “yerli” olup da savaş ve göçle yoğrulmuş insanlar arasındaki bağlar da görülemez, hissedilemez hâle gelir. Ama kuşkusuz bu gömülenleri görmeye, konuşmaya, birlikte deneyimlemeye ve bağlantılar kurmaya ihtiyacımız var, eğer bir kardeşleşmenin imkânını arıyorsak.
